1.a parte
Revista Sinfónica 2003
El pasado 27 de mayo a las 18:40, muere en Roma, el compositor y directorde orquesta italiano Luciano Berio.
Fue presidente hasta la fecha de la Academia Nacional Santa Cecilia de Roma y uno de los promotores del Parque de la Música de Roma, cuya edificacion, culminada recientemente por su amigo Renzo Piano, seguía dia a
dia con notable empeño, a pesar de su deteriorado estado físico.
Un extraordinario artista italiano que se nos va, afirmó el Presidente de la República italiana A.Ciampi, rindiéndole homenaje en la sala de la Academia S.Cecilia. Allí le dieron el último saludo los más altos cargos políticos y culturales del país y sus amigos y colegas, entre los cuales Morricone, Vlad, Chailly, entre otros.
Berio nace en Oneglia en 1925. Studia composición y contrapunto en el Conservatorio Verdi de Milán con Ghedini y Paribeni, iniciando en el año 1945. Epoca difícil para un Italia empobrecida por la guerra, con una economía desvastada y un altísimo nivel de desocupación. Es así que el jóven talento, que el destino le reserva un lugar protagonístico en el escenario de los compositores modernos, se las ingeniará realizando todo tipo de trabajos musicales para poder mantenerse, consciente de no poder dedicar todo su tiempo a la composición.
Su labor como pianista acompañante en este periodo de crisis lo acercará a Cathy Berberian, cantante innovadora de grandes posibilidades, con quien contraerá matrimonio. Su relación con ella le proporcionará el conocimiento del idioma inglés y a partir de esta época empezará la era de su pasión por la fonética y la sintaxis. Dicha vocación lo llevará a interesarse vivamente a los textos de sus composiciones y a hacer uso de material de gran valor literario y linguístico.
Es James Joyce uno de los elegidos, del cual Berio admira la grandiosidad y musicalidad de la palabra. Compone entonces en el 1953 la tres canciones: Strings in the earth and air, Monotone y Winds of May (Chamber Music para voz femenina, violoncelo, clarinete y arpa). Se aprecian en estas obras la influencia de la melodía de Dallapiccola, con el cual había estudiado, favorecido por una beca, pocos meses antes en la ciudad de Tanglewood.
Pasarán algunos años para que la relación con Joyce se consolide y se profundise aún más y nazca en 1969 la obra Thema, un verdadero homenaje al escritor. Utilizando un fragmento tomado del décimo primer capítulo de Ulises de Joyce, Berio hace trabajar a la voz en modo atípico obteniendo resultados sorprendentemente originales. En la estructura general de Ulises, existe una relación entre los capítulos y las artes: el décimo primero es el capítulo de las Sirenas y por lo tanto está asociado a la música. Compone entonces con una visión que va más allá de la voz cantada y escavando en las innumerables posibilidades del instrumento humano, utiliza la voz recitada, el soplido, el aspirado, el rumor de las consonantes aisladas de las vocales, en fin, el más amplio y variado material vocal que luego combinará con sonoridades electrónicas.Graba unas frases con voz femenina en inglés, francés e italiano y a través de sobreposiciones, distorsiones y vacilaciones sobres letras del alfabeto fonéticamente expresivas (por ej.“s”) obtiene efectos que trastornan la fuente textual.
Otro ejemplo es la obra Visage, que funde la voz, los sonidos electrónicos y la cinta magnética, ejecutada por Cathy Berberian en el 1961 para la RAI de Milán. Ritratto di Cittá, Mutazioni, Perspectives, Momenti, son otros títulos de composiciones de esos años, que integran en el catálogo de toda la producción, la parte de Música Electrónica.
Berio tenia como objetivo el utilizo del medio electrónico para enriquecer y transformar las sonoridades producidas por las voces e instrumentos, metodología compositiva que experimentaba en en Centro de Fonología Musical de Milán de la RAI, constituído junto al colega compositor Bruno Maderna. El Centro fue además lugar de reunión de otros músicos nacionales e internacionales como Nono, Cage, Pousseur, etc.
No sólo Joyce enriquecerá su obra compositiva: sucesivamente aparecerán otras fuentes de inspiración, como Mallarmé, Cummings, Brecht, Beckett, Calvino, Sanguinetti, pero el Joyce de Ulises y de Finnegan’s Wake, será el punto de partida de una labor sin precedentes.
Es sorprendente como Berio ha tocado las cumbres de una nueva dimensión musical, utilizando material concreto y elaboración electrónica en los los más variados orgánicos, con la introducción de actores, mimos, acróbatas, baile, coros, bandas y toda la gama de instrumentos.
En la primera parte hablamos de un Berio “electrónico” y analizamos brevemente su aspecto compositivo relacionado con la fonética y la producción electroacústica, poniendo como ejemplo la obra Thema (Homenaje a Joyce).
En esta II parte, me gustaría enfocar otro perfil del compositor. Alcanza escuchar algunas de las primeras obras para orquesta (Variazioni, Nones, Alleluja I, Divertimento, Allelujah II) para darse cuenta de la grandiosidad del artista, del modo de componer innovador y de su continuo trabajo en la búsqueda e investigación acústica.
En el año 1956, Berio describe sus nuevas experiencias sonoras en un artículo intitulado “Aspetti di artigianato formale” (puede ser traducido en “Aspectos de artesanía formal”), publicado por “Incontri Musicali” Italia, en ese mismo año.
La innovación compositiva del músico consiste sobre todo en centrar la atención en las categorías de tímbrica, duración y dinámica. De a poco, va surgiendo entonces en esta época, la visión de una música que se abre a amplios criterios de organización, y esta misma empieza a ser comprendida y asimilada por los compositores más sensibles de la generación.
En “Artigianato formale”, Berio utiliza como ejemplo su obra Allelujah I, compuesta en 1955-56 para seis grupos orquestales: I orquesta- 4 flautas (también 3 octavinos), 2 oboes, 2 clarinetes, clarinetes bajos, 8 violoncelos; II orquesta- clarinete mib, 2 saxófonos (alto y tenor), 2 fagot, controfagot, 6 contrabajos; III orquestra- celesta, vibráfono, marimba, xilófono, 2 arpas, piano, glockenspiel (carillón); IV orquesta- 4 cornos, 5 trompetas, percusión, campana,; V orquesta- 4 cornos, 3 trombones, tuba, tímpanos; VI orquesta- 10 violines, 10 violas (me pareció oportuno dar a conocer al lector, el detalle de la instrumentación y de cómo están formados los seis grupos, que serán colocados separadamente en el escenario o alrededor del público, para dar una idea del resultado tímbrico).
La estructura de la obra Allelujah I se basa en el continuo retorno del mismo material musical; el autor dispone que serán los primeros 21 compases que se repetirán a lo largo de toda la obra.
El objetivo principal de Berio es no dar a conocer al espectador oyente el bloque musical que se repite cíclicamente y para tal propósito trabaja con el material musical de una forma totalmente nueva: Berio no varía los intervalos y cambia poco la duración de los sonidos; sí realiza grandes diferenciaciones de tímbrica, de registros y de modalidad de ataque. De este modo las repeticiones no se reconocen, pues cada una de ellas parece completamente nueva.
El compositor admite que hubiera podido diferenciar estos bloques sonoros utilizando y jugando con distintos sonidos, pero este modo compositivo no le hubiera garantizado una diferenciación suficiente. El objetivo fundamental es diferenciar radicalmente cada parte, y de este modo innovar y no caer en lenguajes de tiempos pasados.
En conclusión podemos afirmar que variando las características acústicas de un mismo material sonoro, se crea uno nuevo y así se convalida la tesis del compositor: “crear significa transformar”.
Esta transformación en varios frentes (tímbrico, de duración, de registros, de ataque, etc), es llamada por Berio “multipolaridad de la forma”.
A partir de estos años que siguen a la II Guerra, en Europa se sentía la necesidad de enterrar el pasado, de olvidar la historia y de crear partiendo de la nada. En cambio en Berio se respira una tendencia de intensa renovación y de gran entusiamo, dispuesto a cualquier experiencia intelectual, pero sin abandonar el sentido del pasado. Así mismo fue Bruno Maderna, otro de los músicos que frecuentaba con Nono, Cage e Pousser el Estudio de Fonología de Milán, donde nacieron innumerables experimentos.
A partir de estos años y en adelante, y a lo largo de toda su vida, el compositor creará con grande libertad y amplitud de estructuras, con una inmensa y variada producción que abarca: el Teatro Musical, composiciones para orquesta, composiciones para instrumentos solistas y orquesta, composiciones vocales, composiciones instrumentales de cámara, música electrónica, reelaboraciones y transcripciones.
(Fin de la 1.a parte)
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