Este blog recoge todos los artículos publicados por Beatriz Lozano para Revista Sinfónica de Uruguay

giovedì 17 giugno 2010

Recordando a Franco Corelli

Desde Roma por Beatriz Lozano
(Revista Sinfónica 2003)

"Ayer, 29 de octubre 2003, en Milán, queda en silencio la voz de uno de los más grandes intérpretes del Teatro del 900: el tenor Franco Corelli"

Franco Corelli nació en 1921 en Ancona. Ubicada en el centro norte de Italia, perteneciente a la región "Marche"(Las Marcas) y costeada por el Mar Adriático, Ancona es una pequeña y tranquila ciudad de puerto, de grande importancia comercial y turística por ser ruta marítima con Grecia y Croacia.
Su ciudad vieja, en parte destruída en los bombardamientos de la segunda guerra en el 1943, creció en las laderas de una colina. Domina desde lo alto la iglesia catedral del año 1000 y entre otras bellezas artísticas se encuentran los restos de un anfiteatro romano. En los pies de este cerro, yace reestructurado en esplendente piedra marmórea el símbolo de la lírica y del teatro anconetano: el Teatro delle Muse.
Era en este teatro, también demolido por una bomba, en donde se reunían los músicos y apasionados de la ópera para intercambiar opiniones y hacer música. Se conformaban con alguna sala que había sido acondicionada para las reuniones corales, porque el escenario había sido el blanco preciso de la destrucción. En este ambiente se inicia el tenor, un poco por pasatiempo y por complacer a un primo apasionado que frecuentaba el coro. También muy influenciado por su amigo y compañero de clase Carlo Scarabelli (reconocido maestro de canto). Carlo estudiaba en ese entonces con el Maestro Melocchi, que en ese período creó a Del Mónaco, con su método especial que consistía en bajar bien la laringe y dar el máximo esfuerzo vocal. Cuando volvía su amigo del Conservatorio G.Rossini de Pesaro se encontraba con Franco y paseaban hasta tarde por la calle 29 de setiembre, cerca del puerto. Conversaban sobre las clases de Melocchi hablando de técnica y vocalizaciones, pues Corelli en ese tiempo trabajaba como ayudante de arquitecto y no podía ausentarse para ir a estudiar canto.
No es mi intención hacer una biografía de Corelli, ya que la vida artística del cantante, gracias a sus éxitos, es bien conocida por todos. Quisiera hablar del Corelli hombre contándoles por ejemplo que cuando comenzó a cantar, a los 28 años, fue a hacer una audición con Beniamino Gigli, quien, apenas terminó de escucharlo le preguntó en el dialecto de la zona cual era su trabajo o profesión (Gigli era también de Las Marcas). A la respuesta de Corelli, el gran tenor aconsejó que continuara con ese trabajo pues el canto no era en absoluto para él. Luego de este episodio, Corelli no perdió en ningún momento la confianza en sus potencialidades. Fue ayudado también por su hermano Ubaldo, de 7 años mayor, quien se dedicaba con gran seriedad y pasión al estudio del canto llegando a ser un gran barítono y maestro de canto. En realidad en sus inicios la voz poseía algunos defectos como la de ser un poco nasal y no tener firmeza, amenazada por un vibrato molesto. Pero en poco tiempo gracias a su tenacidad e inteligencia ganó en el 1950 el primer premio en el concurso del Maggio Musicale Fiorentino.
Franco era un hombre extraordinario que se donó por completo al arte del canto. Un artista esquivo al clamor de la publicidad y del mundo del espectáculo, que no amaba las entrevistas. Su célebre alumno Andrea Boccelli declaró durante el funeral que su maestro era una persona muy afectuosa y generosa, reservada, que no amaba las celebraciones y la popularidad. No tuvo hijos de su matrimonio (se casó con una soprano que dejó la carrera para seguir al marido) pero en su testamento dejó parte de su fortuna a los niños huérfanos. Tenía un apartamento de 13 habitaciones en Manhattan y volvía a Italia para Navidad a pasar las fiestas en su casa de Cortina. En Milán poseía un gran apartamento repleto con sus trajes de escena.
Las malas lenguas decían que hizo carrera gracias a su monumental aspecto físico. Medía 1.95 m.y tenía un rostro hermosísimo además de una gran presencia escénica. Lógicamente tenía mucha fama entre las mujeres que se le rendían a sus pies. Seguía una dieta en la alimentación que consistía en ensaladas y caldos, a veces estaba demasiado delgado, al contrario de su amigo Carlo. Esta forma "francescana" de alimentarse hizo que el físico juvenil lo mantuviera hasta una edad avanzada.
Carlo Scarabelli le contó a mi entrevistada cómo fue que Corelli debutó en Aída. Ambos se encontraban en la provincia de Emilia y habían apenas terminado un ensayo para una ópera. Estaban en un restaurante y se disponían a cenar cuando le pasan a Franco la llamada de un empresario. Desesperado éste porque Del Mónaco a último momento no cantaba (dicen que se había dado a la fuga con una mujer, cosa que frecuentemente hacía) le pidió a Corelli que lo sustituyera en Aída. Franco le dijo que no tenía Aída en su repertorio y nunca la había estudiado, pero el empresario insistió. En cuatro horas se estudió toda la partitura de la ópera y con la ayuda de cuatro maestros apuntadores salvó la función y fue todo un éxito.
Era muy amigo de Scarabelli, gracias al cual la Sra. Daniela Calamai, mi entrevistada, pudo conocerlo personalmente. Luego del fallecimiento de Scarabelli Franco quedó muy conmovido. Era un hombre que no aceptaba la muerte. Lloró siempre a su padre Remo, fallecido a más de 90 años y mantenido con vida sólo por medios terapéuticos. Decía que a su "Babá" (papá en dialecto de Ancona) se lo habían matado los médicos, porque de lo contrario estaría todavía vivo. Cuandovolvía a Ancona él y la sra. Calamai se encontraban para ir al cementerio a visitar la tumba de Scarabelli.
Una labor que tuvo hasta los últimos años, era la de encabezar como presidente del jurado el concurso internacional para cantantes líricos que se realiza en Ancona y que lógicamente lleva su nombre.
Toda Ancona quedó muy conmovida al recibir a través del intendente Fabio Sturani la noticia del fallecimiento de su ciudadano ilustre, ciudad que nunca lo vio huésped en el Teatro delle Muse, sólo en el momento de la inauguración. Corelli jamás logró pisar la escena anconetana debido al estado de deterioro del teatro. Luego de muchos años de polémicas surgidas ante los proyectos de cómo realizar las obras de restauración y por el tiempo que llevó la concretización de las mismas, recién en el 2002 se reabrieron las puertas con un concierto dirigido por el Maestro Riccardo Muti.
En Ancona se habla de que próximamente la plaza del teatro o el mismo teatro llevará el nombre de Franco Corelli.
Termina mi entrevista con algunas palabras del tenor que recuerda la sra.Calamai: "He cantado tanto, he dado toda la vida al canto, pero si tu supieras cuanto cuesta, qué fatiga es cantar…ahora no lo haré más"
El día de su muerte pocos medios de comunicación en Italia dieron la noticia, y en Milán, en su funeral, muchos presentes ante el libro de las firmas preguntaban quién era.
Esto duele en lo profundo del corazón, no tenía que suceder.

Quiero hacer llegar mi agradecimiento a la Sra. Daniela Calamai de Ancona, gran amiga y cantante de refinado gusto, por años muy cerca de la familia Corelli, por haberme concedido su tiempo y brindarme información honesta y de gran valor para este artículo.

lunedì 14 giugno 2010

María Callas para siempre.

“MARIA CALLAS PARA SIEMPRE” SIRMIONE 2003

La ciudad de Sirmione pertenece a la provincia de Brescia (Italia), es una localidad termal y muy turìstica situada al sur del lago de Garda. Allì, entre los años 1954 y 1959 viviò una de las sopranos màs cèlebres del siglo pasado: Maria Callas. La casa donde vivieron Marìa y su marido, el comendador Gianbattista Meneghini, fue adquirida por èste en el 1953. Se trata de una mansiòn de principios del 900, situada en uno de los puntos màs panoràmicos y sugestivos de Sirmione.
Maria y Meneghini se conocieron en Verona en 1947, cuando la soprano fue a cantar a la Arena. Se casaron en Italia en 1949 y su marido la siguiò en su carrera hasta verla convertida en una Diosa de la Scala de Milàn.
Cuando la Callas llegò a Sirmione, en un primer momento, no quedò entusiasmada con la mansiòn, pero en breve se sintiò fascinada por el lugar a tal punto que no queria irse. En estos años de oro de su carrera artìstica Marìa lo posee todo: fama, riqueza, una propiedad en Milàn y la de Sirmione del Garda, pero es en esta ùltima que encontrarà su refugio, su lugar de descanso o de estudio de otras òperas. Marìa no es sòlo una gran cantante, es ademàs una mujer culta y preparada; habla inglès, griego, francès e italiano y ha adquirido una especial y exòtica belleza y una refinada elegancia. Son en estos años de su estadìa con Meneghini en la tranquilidad de Sirmione, en que se realiza la metamorfosis de la cantante. Su historia cuenta que viendo a Audrey Hepburn en la pelìcula “Vacanze romane”, Marìa le dijo a su marido que sentìa el deseo de transformarse, de estilizar su figura. Y asi lo logrò en poco tiempo y con el aspecto de una diosa griega, comenzò a vestir los modelos de la cèlebre firma Biki. La Callas entonces atraìa la atenciòn, no sòlo de los amantes de la òpera sino del jet set y de la sociedad internacional.
En fin, Sirmione, tierra del poeta lìrico Catullo, albergò el perìodo màs feliz, despreocupado y productivo de la vida de la Callas.

“Maria Callas para siempre” ha sido llamada la exposiciòn que se està realizando en el Palacio Callas en la ciudad de Sirmione en homenaje a su ciudadana adoptiva màs cèlebre y para festejar el cumpleaños nùmero 80 de la Diva (1923-2003).
Patrocinado por la Intendencia del lugar e ideada por Michele Nocera, biògrafo internacional de la cèlebre cantante, la muestra se divide en varias secciones: fotogràfica, iconogràfica, documentarìstica, video y audio. De esta forma, junto a explèndidas imàgenes y hermosos trajes de escena, se podràn admirar joyas, reliquias, cuadros, partituras y documentos pertenecientes a la Diva, algunos absolutamente inèditos.
Varios entes, fundaciones y colecciones italianas e internacionales se reuniràn para celebrar a la soprano, que si recordamos, poco antes de morir, cuando residìa en Parìs, confesò a un amigo que sentìa mucha nostalgia de Sirmione. Algunas de estas colecciones son: la Volpi-Nocera de Sirmione, el archivo Ilario Tamassia de San Pròspero de Mòdena, la fundaciòn Lina Aimaro Bertasi de Sirmione, la colecciòn Giancarlo Tanzi de Mònaco de Baviera, la alta costura teatral Brancato y la teatral Arrigo de Milàn. La exposiciòn permanecerà abierta hasta junio y como madrina del evento ha sido nombrada la soprano Katia Ricciarelli.

El Mundo musical saluda a Luciano Berio

1.a parte

Revista Sinfónica 2003

El pasado 27 de mayo a las 18:40, muere en Roma, el compositor y directorde orquesta italiano Luciano Berio.

Fue presidente hasta la fecha de la Academia Nacional Santa Cecilia de Roma y uno de los promotores del Parque de la Música de Roma, cuya edificacion, culminada recientemente por su amigo Renzo Piano, seguía dia a

dia con notable empeño, a pesar de su deteriorado estado físico.

Un extraordinario artista italiano que se nos va, afirmó el Presidente de la República italiana A.Ciampi, rindiéndole homenaje en la sala de la Academia S.Cecilia. Allí le dieron el último saludo los más altos cargos políticos y culturales del país y sus amigos y colegas, entre los cuales Morricone, Vlad, Chailly, entre otros.

Berio nace en Oneglia en 1925. Studia composición y contrapunto en el Conservatorio Verdi de Milán con Ghedini y Paribeni, iniciando en el año 1945. Epoca difícil para un Italia empobrecida por la guerra, con una economía desvastada y un altísimo nivel de desocupación. Es así que el jóven talento, que el destino le reserva un lugar protagonístico en el escenario de los compositores modernos, se las ingeniará realizando todo tipo de trabajos musicales para poder mantenerse, consciente de no poder dedicar todo su tiempo a la composición.

Su labor como pianista acompañante en este periodo de crisis lo acercará a Cathy Berberian, cantante innovadora de grandes posibilidades, con quien contraerá matrimonio. Su relación con ella le proporcionará el conocimiento del idioma inglés y a partir de esta época empezará la era de su pasión por la fonética y la sintaxis. Dicha vocación lo llevará a interesarse vivamente a los textos de sus composiciones y a hacer uso de material de gran valor literario y linguístico.

Es James Joyce uno de los elegidos, del cual Berio admira la grandiosidad y musicalidad de la palabra. Compone entonces en el 1953 la tres canciones: Strings in the earth and air, Monotone y Winds of May (Chamber Music para voz femenina, violoncelo, clarinete y arpa). Se aprecian en estas obras la influencia de la melodía de Dallapiccola, con el cual había estudiado, favorecido por una beca, pocos meses antes en la ciudad de Tanglewood.

Pasarán algunos años para que la relación con Joyce se consolide y se profundise aún más y nazca en 1969 la obra Thema, un verdadero homenaje al escritor. Utilizando un fragmento tomado del décimo primer capítulo de Ulises de Joyce, Berio hace trabajar a la voz en modo atípico obteniendo resultados sorprendentemente originales. En la estructura general de Ulises, existe una relación entre los capítulos y las artes: el décimo primero es el capítulo de las Sirenas y por lo tanto está asociado a la música. Compone entonces con una visión que va más allá de la voz cantada y escavando en las innumerables posibilidades del instrumento humano, utiliza la voz recitada, el soplido, el aspirado, el rumor de las consonantes aisladas de las vocales, en fin, el más amplio y variado material vocal que luego combinará con sonoridades electrónicas.Graba unas frases con voz femenina en inglés, francés e italiano y a través de sobreposiciones, distorsiones y vacilaciones sobres letras del alfabeto fonéticamente expresivas (por ej.“s”) obtiene efectos que trastornan la fuente textual.

Otro ejemplo es la obra Visage, que funde la voz, los sonidos electrónicos y la cinta magnética, ejecutada por Cathy Berberian en el 1961 para la RAI de Milán. Ritratto di Cittá, Mutazioni, Perspectives, Momenti, son otros títulos de composiciones de esos años, que integran en el catálogo de toda la producción, la parte de Música Electrónica.

Berio tenia como objetivo el utilizo del medio electrónico para enriquecer y transformar las sonoridades producidas por las voces e instrumentos, metodología compositiva que experimentaba en en Centro de Fonología Musical de Milán de la RAI, constituído junto al colega compositor Bruno Maderna. El Centro fue además lugar de reunión de otros músicos nacionales e internacionales como Nono, Cage, Pousseur, etc.

No sólo Joyce enriquecerá su obra compositiva: sucesivamente aparecerán otras fuentes de inspiración, como Mallarmé, Cummings, Brecht, Beckett, Calvino, Sanguinetti, pero el Joyce de Ulises y de Finnegan’s Wake, será el punto de partida de una labor sin precedentes.

Es sorprendente como Berio ha tocado las cumbres de una nueva dimensión musical, utilizando material concreto y elaboración electrónica en los los más variados orgánicos, con la introducción de actores, mimos, acróbatas, baile, coros, bandas y toda la gama de instrumentos.
En la primera parte hablamos de un Berio “electrónico” y analizamos brevemente su aspecto compositivo relacionado con la fonética y la producción electroacústica, poniendo como ejemplo la obra Thema (Homenaje a Joyce).
En esta II parte, me gustaría enfocar otro perfil del compositor. Alcanza escuchar algunas de las primeras obras para orquesta (Variazioni, Nones, Alleluja I, Divertimento, Allelujah II) para darse cuenta de la grandiosidad del artista, del modo de componer innovador y de su continuo trabajo en la búsqueda e investigación acústica.
En el año 1956, Berio describe sus nuevas experiencias sonoras en un artículo intitulado “Aspetti di artigianato formale” (puede ser traducido en “Aspectos de artesanía formal”), publicado por “Incontri Musicali” Italia, en ese mismo año.
La innovación compositiva del músico consiste sobre todo en centrar la atención en las categorías de tímbrica, duración y dinámica. De a poco, va surgiendo entonces en esta época, la visión de una música que se abre a amplios criterios de organización, y esta misma empieza a ser comprendida y asimilada por los compositores más sensibles de la generación.
En “Artigianato formale”, Berio utiliza como ejemplo su obra Allelujah I, compuesta en 1955-56 para seis grupos orquestales: I orquesta- 4 flautas (también 3 octavinos), 2 oboes, 2 clarinetes, clarinetes bajos, 8 violoncelos; II orquesta- clarinete mib, 2 saxófonos (alto y tenor), 2 fagot, controfagot, 6 contrabajos; III orquestra- celesta, vibráfono, marimba, xilófono, 2 arpas, piano, glockenspiel (carillón); IV orquesta- 4 cornos, 5 trompetas, percusión, campana,; V orquesta- 4 cornos, 3 trombones, tuba, tímpanos; VI orquesta- 10 violines, 10 violas (me pareció oportuno dar a conocer al lector, el detalle de la instrumentación y de cómo están formados los seis grupos, que serán colocados separadamente en el escenario o alrededor del público, para dar una idea del resultado tímbrico).
La estructura de la obra Allelujah I se basa en el continuo retorno del mismo material musical; el autor dispone que serán los primeros 21 compases que se repetirán a lo largo de toda la obra.
El objetivo principal de Berio es no dar a conocer al espectador oyente el bloque musical que se repite cíclicamente y para tal propósito trabaja con el material musical de una forma totalmente nueva: Berio no varía los intervalos y cambia poco la duración de los sonidos; sí realiza grandes diferenciaciones de tímbrica, de registros y de modalidad de ataque. De este modo las repeticiones no se reconocen, pues cada una de ellas parece completamente nueva.
El compositor admite que hubiera podido diferenciar estos bloques sonoros utilizando y jugando con distintos sonidos, pero este modo compositivo no le hubiera garantizado una diferenciación suficiente. El objetivo fundamental es diferenciar radicalmente cada parte, y de este modo innovar y no caer en lenguajes de tiempos pasados.
En conclusión podemos afirmar que variando las características acústicas de un mismo material sonoro, se crea uno nuevo y así se convalida la tesis del compositor: “crear significa transformar”.
Esta transformación en varios frentes (tímbrico, de duración, de registros, de ataque, etc), es llamada por Berio “multipolaridad de la forma”.
A partir de estos años que siguen a la II Guerra, en Europa se sentía la necesidad de enterrar el pasado, de olvidar la historia y de crear partiendo de la nada. En cambio en Berio se respira una tendencia de intensa renovación y de gran entusiamo, dispuesto a cualquier experiencia intelectual, pero sin abandonar el sentido del pasado. Así mismo fue Bruno Maderna, otro de los músicos que frecuentaba con Nono, Cage e Pousser el Estudio de Fonología de Milán, donde nacieron innumerables experimentos.
A partir de estos años y en adelante, y a lo largo de toda su vida, el compositor creará con grande libertad y amplitud de estructuras, con una inmensa y variada producción que abarca: el Teatro Musical, composiciones para orquesta, composiciones para instrumentos solistas y orquesta, composiciones vocales, composiciones instrumentales de cámara, música electrónica, reelaboraciones y transcripciones.

(Fin de la 1.a parte)