En la Plaza de la Scala, frente al monumento a Leonardo Da Vinci, en la ciudad de Milán, se encuentra uno de los teatros más célebres de Italia y del mundo, el “Teatro alla Scala”.
El teatro fue ideado por el arquitecto Giuseppe Piermarini entre los años 1766 y 1778. Los mayores compositores del siglo XVIII presentaron en esta sede sus más notables óperas: Norma de Vincenzo Bellini, Otello y Falstaff de Giuseppe Verdi, Gioconda de Amilcare Ponchielli, Mefistofele de Arrigo Boito y Turandot de Giacomo Puccini.
Un año atrás, del templo de la lírica, no quedaba nada más que el foyer y la sala (y lo puedo asegurar porque he visto imágenes tomadas desde un helicóptero).
Ya desde los primeros años Noventa se evaluaba la hipótesis de reestructurar el escenario de la Sede Histórica (como es llamado el teatro), de restaurar la Sala del Piermarini y de construir un nuevo teatro en una zona de la periferia posindustrial de Milán para albergar todos los eventos de la Scala durante el período de su restauración, de modo que el teatro no perdiera ni un día de programación . Este nuevo teatro en las afueras de Milán está actualmente en pleno funcionamiento. Se llama Teatro degli Arcimboldi y es una estructura moderna, técnicamente a la vanguardia, con una capacidad para 2.400 personas y un altísimo nivel de confort para los espectadores.
Luego de grandes polémicas que ponían en discusión el proyecto, discrepancias políticas y largos tiempos de espera, las obras dieron inicio en abril del 2002 y continuarán hasta el mes de octubre del 2004. Este plazo es muy dudoso porque excavando en profundidad encontraron los cimientos de una iglesia románica (Santa María alla Scala) sobre la cual fue construído el teatro, y esto llevaría a la creación de un sitio de obra de interés arqueológico.
El proyecto definitivo, aprobado por la Intendencia de Milán en marzo del 2001, preveía la demolición del escenario y la destrucción de todas las estructuras existentes desde el escenario hacia atrás (torre escénica, chácena, la “Piccola Scala” y las oficinas administrativas). Se trataba de sustituir completamente por otro el escenario original del Piermarini, silencioso, dúctil, famoso en el mundo, definido una obra de arte de ingeniería, y que gozó de un buen funcionamiento hasta el final gracias al aporte de ingeniería hidráulica que le había proyectado en 1937 el ingeniero Luigi Secchi.
Luego se pasaría a la construcción de un espacio escénico en forma de T de 1.600 metros cuadrados organizado en tres áreas: escenario, chácena y espacios laterales. Alrededor del escenario se colocarían las estructuras destinadas a vestuarios, camerinos y salas de ensayo.
El escenario nuevo será más alto del precedente de unos metros, será también más ancho y profundo (se necesitarán excavaciones en el subsuelo hasta de 28 metros de profundidad). Esto provocará un significativo cambio en la fachada original que Piermarini proyectó más de dos siglos atrás. Será dominada por dos nuevas edificaciones elevadas ideadas por el arquitecto Mario Botta: una elipsoidal, y un paralelepípedo de mármol rosado, de 40 metros que contendrá la torre escénica. La presencia monumental de estos dos nuevos volúmenes será imponente.
La Asociación “Amici di Milano” considera que más que una restauración, lo que se está haciendo es una reestructuración poco respetuosa de una construcción histórica. Ellos están plenamente convencidos que para el escenario alcanzarían pocas obras de actualización y modernización unido a un continuo mantenimiento de las mismas. Estas afirmaciones son compartidas por mucha gente, apasionados y fieles al teatro. Según ellos, con todas estas obras, la Intendencia y la Fundación del Teatro tienen como objetivo lograr una mayor productividad y eficacia de la empresa Scala con el aumento además del número de espectáculos en cartel. Pero no está demostrado que pueda ser así, en cambio obrando de esta manera alteran el monumento símbolo de Milán. Además si tienen como propósito aumentar los eventos artísticos ahora cuentan con el modernísimo y nuevo teatro Arcimboldi.
Los diarios y revistas musicales que he conservado desde los meses de abril a junio del 2002, hablan de un proyecto de “restauración” (aclaro, entre comillas) porque según la opinión pública se ha tratado de una verdadera demolición. Un diario musical titula un artículo que habla del comienzo de las obras como “demolición de la Scala”, la “Legambiente” italiana denuncia que la Intendencia de Milán y la Fundación de la Scala quieren “transfigurar el Teatro del Piermarini” y otros hablan de “reestructuración destructiva”. Otra gente, en cambio, ha unido fuerzas creando la Asociación “Salvemos la Scala”. A mi opinión estamos siendo engañados, hablan a la gente de restauración, en cambio siguen derrumbando y edificando estructuras nuevas.
La Agencia ANSA, el 15 de enero del 2003, publicó la denuncia de dos senadores italianos que notificaban la destrucción total del escenario y de todo lo que estaba atrás (documentada por imágenes tomadas desde un helicóptero) y el traslado nocturno a un basural de material del teatro, que luego reducían a escombros. Esta denuncia se agrava aún más si se piensa a la ley de la Intendencia de Bienes Arquitectónicos que establece que todo material del escenario y del foso, luego de ser desarmados, sería conservado con un fin museológico.
Visitando en el mes de agosto las obras de nuestro Teatro Solís en Montevideo, gran esfuerzo de nuestro Estado y de un grupo de grandes profesionales y trabajadores, me vino a la mente que a diferencia del nuestro, el Teatro italiano está siendo manipulado, se ha transformado en la víctima de muchos intereses económicos y del sector político y lo que es peor, está siendo transformado en otro teatro.
Beatriz Lozano para Revista Sinfónica de Uruguay. Año 2004
mercoledì 13 ottobre 2010
martedì 12 ottobre 2010
Memorias sobre el Maestro Juan Carlos Gebelin
Tuve la inmensa fortuna de haber conocido al cantante Juan Carlos Gebelin y de haber sido su alumna por un largo período.
Conservo relumbrosas memorias de sus clases. Sabemos todos acerca de la prestigiosa carrera que cumplió nuestro barítono a nivel internacional, pero sólo sus alumnos conocemos cómo fue su otro perfil, el del Maestro.
Mientras escribo estas líneas para rendir al Maestro mi humilde homenaje, desde lejos, me apremian las memorias, las vivencias de aquellos años de estudio y, su soberbia voz, me resuena briosa y pasional…Pasión por el canto, por la cultura musical, por la música francesa y su lengua, que supo trasmitir sin reservas, con un ánimo leal y generoso.
Aparte su gran solidez técnica y musical, fue el entusiasmo una de sus grandes virtudes al enseñar. Parecía un volcán sentado en la banqueta del viejo piano vertical mientras nos acompañaba las obras, exultante y alborozado saltaba al escuchar un bella frase, o una nota correctamente emitida, y nos premiaba con la exclamación, "bravo"!, regalándonos un semblante de felicidad tan gratificante que me quedará grabado, indeleble, para siempre!!
Tenemos muchas noticias de la prestigiosa carrera que cumplió nuestro gran barítono Juan Carlos Gebelin a nivel internacional, pero conocemos menos acerca de su años dedicados a la didáctica del canto.
A partir de los años 89, cuando Gebelin volvió a establecerse en Montevideo, empezaron a peregrinar por su apartamento de la calle Soriano, alumnos de canto que querían estudiar y perfeccionarse con este gran cantante (puedo decir que se había corrido la voz entre los aspirantes a cantantes de mi generación de que Gebelin daba lecciones).
El maestro poseía una magnífica voz de barítono, dueño de una técnica impecable y hombre de gran cultura musical. Durante su intensa trayectoria cantó Lieder, Ópera, Oratorio, demostrando así que un gran artista, con sólida formación técnica y buenos conocimientos estilísticos podía afrontar cualquier repertorio con un resultado óptimo, también respaldado por el buen dominio que poseía del italiano y del idioma francés. Estos conocimientos idiomáticos y de fonética constituían un notable bagaje cultural que él brindaba a sus alumnos.
Antes de empezar a estudiar con Gebelin había oído comentarios en el ambiente musical acerca del carácter indomable y difícil que lo caracterizaba. Me encontré en cambio ante otra realidad: si bien era un torbellino, una vorágine, que decía lo que pensaba y sentía con esa gran voz que resonaba estallante, era en su esencia una persona afectuosa y que sabía escuchar al alumno. En mis dos años de estudios constantes, recibí del maestro la imágen de un artista paciente y generoso con sus discípulos. Diría que con una rigidéz afectuosa y con gran dedicación él construía con paciencia la gama vocal. Trabajaba con conciencia de las voces y con entusiasmo, y es justamente "entusiasmo" la característica que quiero destacar en la personalidad y en el ánimo de Gebelin. Las clases lo entusiasmaban realmente y sentía verdadero placer al enseñar, trasmitiendo al alumno su pasión por el canto. Parecía un volcán sentado en la banqueta del viejo piano vertical mientras nos acompañaba las obras, exultante y alborozado saltaba al escuchar un bella frase o una nota correctamente emitida y nos premiaba con la exclamación "bravo".
Gebelin nos preparaba los distintos géneros, ópera y música de cámara. Nunca nos limitó en este sentido, como lamentablemente tendría que reclamarle al Conservatorio italiano. Le gustaba mucho el repertorio francés: una de sus óperas preferidas era "Romeo et Giuliette" de Gounod, que él interpretó varias veces. También brindaba la oportunidad de hacer conciertos en distintas instituciones para foguear al jóven cantante y darle la oportunidad de presentarse ante un público: recuerdo las tardes musicales de la Asociación "Guarda e Passa", que él presidía por aquello años, con el acompañamiento al piano de Gioconda Parodi.
En mi caso, siempre me apoyó con respecto a mis viajes y a los estudios musicales que había comenzado a realizar fuera del país. Aún más, él mismo escribió a algunos de sus colegas y amigos en Europa para que me orientaran en mis estudios y me alentaba a conocer otras realidades musicales. Conservo con mucho cariño estas memorias, copias de esas cartas que él escribió para mi, así como grabaciones de sus clases.
Beatriz Lozano para Revista Sinfónica. Uruguay, año 2004
El pasado12 de febrero en Roma, en la sala conciertos del Palazzo Santacroce del Instituto Italo Latino Americano, la soprano Beatriz Lozano y el pianista Hugo Aisemberg dedicaron al barítono Juan Carlos Gebelin el Recital en programa. Asistieron al concierto, además de numeroso público, varios representantes de nuestra embajada en Italia, entre ellos la Agregada Cultural Dra. Sylvia Irrazabal. Presente además la viuda de Astor Piazzolla, Laura Escalada.
Conservo relumbrosas memorias de sus clases. Sabemos todos acerca de la prestigiosa carrera que cumplió nuestro barítono a nivel internacional, pero sólo sus alumnos conocemos cómo fue su otro perfil, el del Maestro.
Mientras escribo estas líneas para rendir al Maestro mi humilde homenaje, desde lejos, me apremian las memorias, las vivencias de aquellos años de estudio y, su soberbia voz, me resuena briosa y pasional…Pasión por el canto, por la cultura musical, por la música francesa y su lengua, que supo trasmitir sin reservas, con un ánimo leal y generoso.
Aparte su gran solidez técnica y musical, fue el entusiasmo una de sus grandes virtudes al enseñar. Parecía un volcán sentado en la banqueta del viejo piano vertical mientras nos acompañaba las obras, exultante y alborozado saltaba al escuchar un bella frase, o una nota correctamente emitida, y nos premiaba con la exclamación, "bravo"!, regalándonos un semblante de felicidad tan gratificante que me quedará grabado, indeleble, para siempre!!
Tenemos muchas noticias de la prestigiosa carrera que cumplió nuestro gran barítono Juan Carlos Gebelin a nivel internacional, pero conocemos menos acerca de su años dedicados a la didáctica del canto.
A partir de los años 89, cuando Gebelin volvió a establecerse en Montevideo, empezaron a peregrinar por su apartamento de la calle Soriano, alumnos de canto que querían estudiar y perfeccionarse con este gran cantante (puedo decir que se había corrido la voz entre los aspirantes a cantantes de mi generación de que Gebelin daba lecciones).
El maestro poseía una magnífica voz de barítono, dueño de una técnica impecable y hombre de gran cultura musical. Durante su intensa trayectoria cantó Lieder, Ópera, Oratorio, demostrando así que un gran artista, con sólida formación técnica y buenos conocimientos estilísticos podía afrontar cualquier repertorio con un resultado óptimo, también respaldado por el buen dominio que poseía del italiano y del idioma francés. Estos conocimientos idiomáticos y de fonética constituían un notable bagaje cultural que él brindaba a sus alumnos.
Antes de empezar a estudiar con Gebelin había oído comentarios en el ambiente musical acerca del carácter indomable y difícil que lo caracterizaba. Me encontré en cambio ante otra realidad: si bien era un torbellino, una vorágine, que decía lo que pensaba y sentía con esa gran voz que resonaba estallante, era en su esencia una persona afectuosa y que sabía escuchar al alumno. En mis dos años de estudios constantes, recibí del maestro la imágen de un artista paciente y generoso con sus discípulos. Diría que con una rigidéz afectuosa y con gran dedicación él construía con paciencia la gama vocal. Trabajaba con conciencia de las voces y con entusiasmo, y es justamente "entusiasmo" la característica que quiero destacar en la personalidad y en el ánimo de Gebelin. Las clases lo entusiasmaban realmente y sentía verdadero placer al enseñar, trasmitiendo al alumno su pasión por el canto. Parecía un volcán sentado en la banqueta del viejo piano vertical mientras nos acompañaba las obras, exultante y alborozado saltaba al escuchar un bella frase o una nota correctamente emitida y nos premiaba con la exclamación "bravo".
Gebelin nos preparaba los distintos géneros, ópera y música de cámara. Nunca nos limitó en este sentido, como lamentablemente tendría que reclamarle al Conservatorio italiano. Le gustaba mucho el repertorio francés: una de sus óperas preferidas era "Romeo et Giuliette" de Gounod, que él interpretó varias veces. También brindaba la oportunidad de hacer conciertos en distintas instituciones para foguear al jóven cantante y darle la oportunidad de presentarse ante un público: recuerdo las tardes musicales de la Asociación "Guarda e Passa", que él presidía por aquello años, con el acompañamiento al piano de Gioconda Parodi.
En mi caso, siempre me apoyó con respecto a mis viajes y a los estudios musicales que había comenzado a realizar fuera del país. Aún más, él mismo escribió a algunos de sus colegas y amigos en Europa para que me orientaran en mis estudios y me alentaba a conocer otras realidades musicales. Conservo con mucho cariño estas memorias, copias de esas cartas que él escribió para mi, así como grabaciones de sus clases.
Beatriz Lozano para Revista Sinfónica. Uruguay, año 2004
El pasado12 de febrero en Roma, en la sala conciertos del Palazzo Santacroce del Instituto Italo Latino Americano, la soprano Beatriz Lozano y el pianista Hugo Aisemberg dedicaron al barítono Juan Carlos Gebelin el Recital en programa. Asistieron al concierto, además de numeroso público, varios representantes de nuestra embajada en Italia, entre ellos la Agregada Cultural Dra. Sylvia Irrazabal. Presente además la viuda de Astor Piazzolla, Laura Escalada.
giovedì 17 giugno 2010
Recordando a Franco Corelli
Desde Roma por Beatriz Lozano
(Revista Sinfónica 2003)
"Ayer, 29 de octubre 2003, en Milán, queda en silencio la voz de uno de los más grandes intérpretes del Teatro del 900: el tenor Franco Corelli"
Franco Corelli nació en 1921 en Ancona. Ubicada en el centro norte de Italia, perteneciente a la región "Marche"(Las Marcas) y costeada por el Mar Adriático, Ancona es una pequeña y tranquila ciudad de puerto, de grande importancia comercial y turística por ser ruta marítima con Grecia y Croacia.
Su ciudad vieja, en parte destruída en los bombardamientos de la segunda guerra en el 1943, creció en las laderas de una colina. Domina desde lo alto la iglesia catedral del año 1000 y entre otras bellezas artísticas se encuentran los restos de un anfiteatro romano. En los pies de este cerro, yace reestructurado en esplendente piedra marmórea el símbolo de la lírica y del teatro anconetano: el Teatro delle Muse.
Era en este teatro, también demolido por una bomba, en donde se reunían los músicos y apasionados de la ópera para intercambiar opiniones y hacer música. Se conformaban con alguna sala que había sido acondicionada para las reuniones corales, porque el escenario había sido el blanco preciso de la destrucción. En este ambiente se inicia el tenor, un poco por pasatiempo y por complacer a un primo apasionado que frecuentaba el coro. También muy influenciado por su amigo y compañero de clase Carlo Scarabelli (reconocido maestro de canto). Carlo estudiaba en ese entonces con el Maestro Melocchi, que en ese período creó a Del Mónaco, con su método especial que consistía en bajar bien la laringe y dar el máximo esfuerzo vocal. Cuando volvía su amigo del Conservatorio G.Rossini de Pesaro se encontraba con Franco y paseaban hasta tarde por la calle 29 de setiembre, cerca del puerto. Conversaban sobre las clases de Melocchi hablando de técnica y vocalizaciones, pues Corelli en ese tiempo trabajaba como ayudante de arquitecto y no podía ausentarse para ir a estudiar canto.
No es mi intención hacer una biografía de Corelli, ya que la vida artística del cantante, gracias a sus éxitos, es bien conocida por todos. Quisiera hablar del Corelli hombre contándoles por ejemplo que cuando comenzó a cantar, a los 28 años, fue a hacer una audición con Beniamino Gigli, quien, apenas terminó de escucharlo le preguntó en el dialecto de la zona cual era su trabajo o profesión (Gigli era también de Las Marcas). A la respuesta de Corelli, el gran tenor aconsejó que continuara con ese trabajo pues el canto no era en absoluto para él. Luego de este episodio, Corelli no perdió en ningún momento la confianza en sus potencialidades. Fue ayudado también por su hermano Ubaldo, de 7 años mayor, quien se dedicaba con gran seriedad y pasión al estudio del canto llegando a ser un gran barítono y maestro de canto. En realidad en sus inicios la voz poseía algunos defectos como la de ser un poco nasal y no tener firmeza, amenazada por un vibrato molesto. Pero en poco tiempo gracias a su tenacidad e inteligencia ganó en el 1950 el primer premio en el concurso del Maggio Musicale Fiorentino.
Franco era un hombre extraordinario que se donó por completo al arte del canto. Un artista esquivo al clamor de la publicidad y del mundo del espectáculo, que no amaba las entrevistas. Su célebre alumno Andrea Boccelli declaró durante el funeral que su maestro era una persona muy afectuosa y generosa, reservada, que no amaba las celebraciones y la popularidad. No tuvo hijos de su matrimonio (se casó con una soprano que dejó la carrera para seguir al marido) pero en su testamento dejó parte de su fortuna a los niños huérfanos. Tenía un apartamento de 13 habitaciones en Manhattan y volvía a Italia para Navidad a pasar las fiestas en su casa de Cortina. En Milán poseía un gran apartamento repleto con sus trajes de escena.
Las malas lenguas decían que hizo carrera gracias a su monumental aspecto físico. Medía 1.95 m.y tenía un rostro hermosísimo además de una gran presencia escénica. Lógicamente tenía mucha fama entre las mujeres que se le rendían a sus pies. Seguía una dieta en la alimentación que consistía en ensaladas y caldos, a veces estaba demasiado delgado, al contrario de su amigo Carlo. Esta forma "francescana" de alimentarse hizo que el físico juvenil lo mantuviera hasta una edad avanzada.
Carlo Scarabelli le contó a mi entrevistada cómo fue que Corelli debutó en Aída. Ambos se encontraban en la provincia de Emilia y habían apenas terminado un ensayo para una ópera. Estaban en un restaurante y se disponían a cenar cuando le pasan a Franco la llamada de un empresario. Desesperado éste porque Del Mónaco a último momento no cantaba (dicen que se había dado a la fuga con una mujer, cosa que frecuentemente hacía) le pidió a Corelli que lo sustituyera en Aída. Franco le dijo que no tenía Aída en su repertorio y nunca la había estudiado, pero el empresario insistió. En cuatro horas se estudió toda la partitura de la ópera y con la ayuda de cuatro maestros apuntadores salvó la función y fue todo un éxito.
Era muy amigo de Scarabelli, gracias al cual la Sra. Daniela Calamai, mi entrevistada, pudo conocerlo personalmente. Luego del fallecimiento de Scarabelli Franco quedó muy conmovido. Era un hombre que no aceptaba la muerte. Lloró siempre a su padre Remo, fallecido a más de 90 años y mantenido con vida sólo por medios terapéuticos. Decía que a su "Babá" (papá en dialecto de Ancona) se lo habían matado los médicos, porque de lo contrario estaría todavía vivo. Cuandovolvía a Ancona él y la sra. Calamai se encontraban para ir al cementerio a visitar la tumba de Scarabelli.
Una labor que tuvo hasta los últimos años, era la de encabezar como presidente del jurado el concurso internacional para cantantes líricos que se realiza en Ancona y que lógicamente lleva su nombre.
Toda Ancona quedó muy conmovida al recibir a través del intendente Fabio Sturani la noticia del fallecimiento de su ciudadano ilustre, ciudad que nunca lo vio huésped en el Teatro delle Muse, sólo en el momento de la inauguración. Corelli jamás logró pisar la escena anconetana debido al estado de deterioro del teatro. Luego de muchos años de polémicas surgidas ante los proyectos de cómo realizar las obras de restauración y por el tiempo que llevó la concretización de las mismas, recién en el 2002 se reabrieron las puertas con un concierto dirigido por el Maestro Riccardo Muti.
En Ancona se habla de que próximamente la plaza del teatro o el mismo teatro llevará el nombre de Franco Corelli.
Termina mi entrevista con algunas palabras del tenor que recuerda la sra.Calamai: "He cantado tanto, he dado toda la vida al canto, pero si tu supieras cuanto cuesta, qué fatiga es cantar…ahora no lo haré más"
El día de su muerte pocos medios de comunicación en Italia dieron la noticia, y en Milán, en su funeral, muchos presentes ante el libro de las firmas preguntaban quién era.
Esto duele en lo profundo del corazón, no tenía que suceder.
Quiero hacer llegar mi agradecimiento a la Sra. Daniela Calamai de Ancona, gran amiga y cantante de refinado gusto, por años muy cerca de la familia Corelli, por haberme concedido su tiempo y brindarme información honesta y de gran valor para este artículo.
(Revista Sinfónica 2003)
"Ayer, 29 de octubre 2003, en Milán, queda en silencio la voz de uno de los más grandes intérpretes del Teatro del 900: el tenor Franco Corelli"
Franco Corelli nació en 1921 en Ancona. Ubicada en el centro norte de Italia, perteneciente a la región "Marche"(Las Marcas) y costeada por el Mar Adriático, Ancona es una pequeña y tranquila ciudad de puerto, de grande importancia comercial y turística por ser ruta marítima con Grecia y Croacia.
Su ciudad vieja, en parte destruída en los bombardamientos de la segunda guerra en el 1943, creció en las laderas de una colina. Domina desde lo alto la iglesia catedral del año 1000 y entre otras bellezas artísticas se encuentran los restos de un anfiteatro romano. En los pies de este cerro, yace reestructurado en esplendente piedra marmórea el símbolo de la lírica y del teatro anconetano: el Teatro delle Muse.
Era en este teatro, también demolido por una bomba, en donde se reunían los músicos y apasionados de la ópera para intercambiar opiniones y hacer música. Se conformaban con alguna sala que había sido acondicionada para las reuniones corales, porque el escenario había sido el blanco preciso de la destrucción. En este ambiente se inicia el tenor, un poco por pasatiempo y por complacer a un primo apasionado que frecuentaba el coro. También muy influenciado por su amigo y compañero de clase Carlo Scarabelli (reconocido maestro de canto). Carlo estudiaba en ese entonces con el Maestro Melocchi, que en ese período creó a Del Mónaco, con su método especial que consistía en bajar bien la laringe y dar el máximo esfuerzo vocal. Cuando volvía su amigo del Conservatorio G.Rossini de Pesaro se encontraba con Franco y paseaban hasta tarde por la calle 29 de setiembre, cerca del puerto. Conversaban sobre las clases de Melocchi hablando de técnica y vocalizaciones, pues Corelli en ese tiempo trabajaba como ayudante de arquitecto y no podía ausentarse para ir a estudiar canto.
No es mi intención hacer una biografía de Corelli, ya que la vida artística del cantante, gracias a sus éxitos, es bien conocida por todos. Quisiera hablar del Corelli hombre contándoles por ejemplo que cuando comenzó a cantar, a los 28 años, fue a hacer una audición con Beniamino Gigli, quien, apenas terminó de escucharlo le preguntó en el dialecto de la zona cual era su trabajo o profesión (Gigli era también de Las Marcas). A la respuesta de Corelli, el gran tenor aconsejó que continuara con ese trabajo pues el canto no era en absoluto para él. Luego de este episodio, Corelli no perdió en ningún momento la confianza en sus potencialidades. Fue ayudado también por su hermano Ubaldo, de 7 años mayor, quien se dedicaba con gran seriedad y pasión al estudio del canto llegando a ser un gran barítono y maestro de canto. En realidad en sus inicios la voz poseía algunos defectos como la de ser un poco nasal y no tener firmeza, amenazada por un vibrato molesto. Pero en poco tiempo gracias a su tenacidad e inteligencia ganó en el 1950 el primer premio en el concurso del Maggio Musicale Fiorentino.
Franco era un hombre extraordinario que se donó por completo al arte del canto. Un artista esquivo al clamor de la publicidad y del mundo del espectáculo, que no amaba las entrevistas. Su célebre alumno Andrea Boccelli declaró durante el funeral que su maestro era una persona muy afectuosa y generosa, reservada, que no amaba las celebraciones y la popularidad. No tuvo hijos de su matrimonio (se casó con una soprano que dejó la carrera para seguir al marido) pero en su testamento dejó parte de su fortuna a los niños huérfanos. Tenía un apartamento de 13 habitaciones en Manhattan y volvía a Italia para Navidad a pasar las fiestas en su casa de Cortina. En Milán poseía un gran apartamento repleto con sus trajes de escena.
Las malas lenguas decían que hizo carrera gracias a su monumental aspecto físico. Medía 1.95 m.y tenía un rostro hermosísimo además de una gran presencia escénica. Lógicamente tenía mucha fama entre las mujeres que se le rendían a sus pies. Seguía una dieta en la alimentación que consistía en ensaladas y caldos, a veces estaba demasiado delgado, al contrario de su amigo Carlo. Esta forma "francescana" de alimentarse hizo que el físico juvenil lo mantuviera hasta una edad avanzada.
Carlo Scarabelli le contó a mi entrevistada cómo fue que Corelli debutó en Aída. Ambos se encontraban en la provincia de Emilia y habían apenas terminado un ensayo para una ópera. Estaban en un restaurante y se disponían a cenar cuando le pasan a Franco la llamada de un empresario. Desesperado éste porque Del Mónaco a último momento no cantaba (dicen que se había dado a la fuga con una mujer, cosa que frecuentemente hacía) le pidió a Corelli que lo sustituyera en Aída. Franco le dijo que no tenía Aída en su repertorio y nunca la había estudiado, pero el empresario insistió. En cuatro horas se estudió toda la partitura de la ópera y con la ayuda de cuatro maestros apuntadores salvó la función y fue todo un éxito.
Era muy amigo de Scarabelli, gracias al cual la Sra. Daniela Calamai, mi entrevistada, pudo conocerlo personalmente. Luego del fallecimiento de Scarabelli Franco quedó muy conmovido. Era un hombre que no aceptaba la muerte. Lloró siempre a su padre Remo, fallecido a más de 90 años y mantenido con vida sólo por medios terapéuticos. Decía que a su "Babá" (papá en dialecto de Ancona) se lo habían matado los médicos, porque de lo contrario estaría todavía vivo. Cuandovolvía a Ancona él y la sra. Calamai se encontraban para ir al cementerio a visitar la tumba de Scarabelli.
Una labor que tuvo hasta los últimos años, era la de encabezar como presidente del jurado el concurso internacional para cantantes líricos que se realiza en Ancona y que lógicamente lleva su nombre.
Toda Ancona quedó muy conmovida al recibir a través del intendente Fabio Sturani la noticia del fallecimiento de su ciudadano ilustre, ciudad que nunca lo vio huésped en el Teatro delle Muse, sólo en el momento de la inauguración. Corelli jamás logró pisar la escena anconetana debido al estado de deterioro del teatro. Luego de muchos años de polémicas surgidas ante los proyectos de cómo realizar las obras de restauración y por el tiempo que llevó la concretización de las mismas, recién en el 2002 se reabrieron las puertas con un concierto dirigido por el Maestro Riccardo Muti.
En Ancona se habla de que próximamente la plaza del teatro o el mismo teatro llevará el nombre de Franco Corelli.
Termina mi entrevista con algunas palabras del tenor que recuerda la sra.Calamai: "He cantado tanto, he dado toda la vida al canto, pero si tu supieras cuanto cuesta, qué fatiga es cantar…ahora no lo haré más"
El día de su muerte pocos medios de comunicación en Italia dieron la noticia, y en Milán, en su funeral, muchos presentes ante el libro de las firmas preguntaban quién era.
Esto duele en lo profundo del corazón, no tenía que suceder.
Quiero hacer llegar mi agradecimiento a la Sra. Daniela Calamai de Ancona, gran amiga y cantante de refinado gusto, por años muy cerca de la familia Corelli, por haberme concedido su tiempo y brindarme información honesta y de gran valor para este artículo.
lunedì 14 giugno 2010
María Callas para siempre.
“MARIA CALLAS PARA SIEMPRE” SIRMIONE 2003
La ciudad de Sirmione pertenece a la provincia de Brescia (Italia), es una localidad termal y muy turìstica situada al sur del lago de Garda. Allì, entre los años 1954 y 1959 viviò una de las sopranos màs cèlebres del siglo pasado: Maria Callas. La casa donde vivieron Marìa y su marido, el comendador Gianbattista Meneghini, fue adquirida por èste en el 1953. Se trata de una mansiòn de principios del 900, situada en uno de los puntos màs panoràmicos y sugestivos de Sirmione.
Maria y Meneghini se conocieron en Verona en 1947, cuando la soprano fue a cantar a la Arena. Se casaron en Italia en 1949 y su marido la siguiò en su carrera hasta verla convertida en una Diosa de la Scala de Milàn.
Cuando la Callas llegò a Sirmione, en un primer momento, no quedò entusiasmada con la mansiòn, pero en breve se sintiò fascinada por el lugar a tal punto que no queria irse. En estos años de oro de su carrera artìstica Marìa lo posee todo: fama, riqueza, una propiedad en Milàn y la de Sirmione del Garda, pero es en esta ùltima que encontrarà su refugio, su lugar de descanso o de estudio de otras òperas. Marìa no es sòlo una gran cantante, es ademàs una mujer culta y preparada; habla inglès, griego, francès e italiano y ha adquirido una especial y exòtica belleza y una refinada elegancia. Son en estos años de su estadìa con Meneghini en la tranquilidad de Sirmione, en que se realiza la metamorfosis de la cantante. Su historia cuenta que viendo a Audrey Hepburn en la pelìcula “Vacanze romane”, Marìa le dijo a su marido que sentìa el deseo de transformarse, de estilizar su figura. Y asi lo logrò en poco tiempo y con el aspecto de una diosa griega, comenzò a vestir los modelos de la cèlebre firma Biki. La Callas entonces atraìa la atenciòn, no sòlo de los amantes de la òpera sino del jet set y de la sociedad internacional.
En fin, Sirmione, tierra del poeta lìrico Catullo, albergò el perìodo màs feliz, despreocupado y productivo de la vida de la Callas.
“Maria Callas para siempre” ha sido llamada la exposiciòn que se està realizando en el Palacio Callas en la ciudad de Sirmione en homenaje a su ciudadana adoptiva màs cèlebre y para festejar el cumpleaños nùmero 80 de la Diva (1923-2003).
Patrocinado por la Intendencia del lugar e ideada por Michele Nocera, biògrafo internacional de la cèlebre cantante, la muestra se divide en varias secciones: fotogràfica, iconogràfica, documentarìstica, video y audio. De esta forma, junto a explèndidas imàgenes y hermosos trajes de escena, se podràn admirar joyas, reliquias, cuadros, partituras y documentos pertenecientes a la Diva, algunos absolutamente inèditos.
Varios entes, fundaciones y colecciones italianas e internacionales se reuniràn para celebrar a la soprano, que si recordamos, poco antes de morir, cuando residìa en Parìs, confesò a un amigo que sentìa mucha nostalgia de Sirmione. Algunas de estas colecciones son: la Volpi-Nocera de Sirmione, el archivo Ilario Tamassia de San Pròspero de Mòdena, la fundaciòn Lina Aimaro Bertasi de Sirmione, la colecciòn Giancarlo Tanzi de Mònaco de Baviera, la alta costura teatral Brancato y la teatral Arrigo de Milàn. La exposiciòn permanecerà abierta hasta junio y como madrina del evento ha sido nombrada la soprano Katia Ricciarelli.
La ciudad de Sirmione pertenece a la provincia de Brescia (Italia), es una localidad termal y muy turìstica situada al sur del lago de Garda. Allì, entre los años 1954 y 1959 viviò una de las sopranos màs cèlebres del siglo pasado: Maria Callas. La casa donde vivieron Marìa y su marido, el comendador Gianbattista Meneghini, fue adquirida por èste en el 1953. Se trata de una mansiòn de principios del 900, situada en uno de los puntos màs panoràmicos y sugestivos de Sirmione.
Maria y Meneghini se conocieron en Verona en 1947, cuando la soprano fue a cantar a la Arena. Se casaron en Italia en 1949 y su marido la siguiò en su carrera hasta verla convertida en una Diosa de la Scala de Milàn.
Cuando la Callas llegò a Sirmione, en un primer momento, no quedò entusiasmada con la mansiòn, pero en breve se sintiò fascinada por el lugar a tal punto que no queria irse. En estos años de oro de su carrera artìstica Marìa lo posee todo: fama, riqueza, una propiedad en Milàn y la de Sirmione del Garda, pero es en esta ùltima que encontrarà su refugio, su lugar de descanso o de estudio de otras òperas. Marìa no es sòlo una gran cantante, es ademàs una mujer culta y preparada; habla inglès, griego, francès e italiano y ha adquirido una especial y exòtica belleza y una refinada elegancia. Son en estos años de su estadìa con Meneghini en la tranquilidad de Sirmione, en que se realiza la metamorfosis de la cantante. Su historia cuenta que viendo a Audrey Hepburn en la pelìcula “Vacanze romane”, Marìa le dijo a su marido que sentìa el deseo de transformarse, de estilizar su figura. Y asi lo logrò en poco tiempo y con el aspecto de una diosa griega, comenzò a vestir los modelos de la cèlebre firma Biki. La Callas entonces atraìa la atenciòn, no sòlo de los amantes de la òpera sino del jet set y de la sociedad internacional.
En fin, Sirmione, tierra del poeta lìrico Catullo, albergò el perìodo màs feliz, despreocupado y productivo de la vida de la Callas.
“Maria Callas para siempre” ha sido llamada la exposiciòn que se està realizando en el Palacio Callas en la ciudad de Sirmione en homenaje a su ciudadana adoptiva màs cèlebre y para festejar el cumpleaños nùmero 80 de la Diva (1923-2003).
Patrocinado por la Intendencia del lugar e ideada por Michele Nocera, biògrafo internacional de la cèlebre cantante, la muestra se divide en varias secciones: fotogràfica, iconogràfica, documentarìstica, video y audio. De esta forma, junto a explèndidas imàgenes y hermosos trajes de escena, se podràn admirar joyas, reliquias, cuadros, partituras y documentos pertenecientes a la Diva, algunos absolutamente inèditos.
Varios entes, fundaciones y colecciones italianas e internacionales se reuniràn para celebrar a la soprano, que si recordamos, poco antes de morir, cuando residìa en Parìs, confesò a un amigo que sentìa mucha nostalgia de Sirmione. Algunas de estas colecciones son: la Volpi-Nocera de Sirmione, el archivo Ilario Tamassia de San Pròspero de Mòdena, la fundaciòn Lina Aimaro Bertasi de Sirmione, la colecciòn Giancarlo Tanzi de Mònaco de Baviera, la alta costura teatral Brancato y la teatral Arrigo de Milàn. La exposiciòn permanecerà abierta hasta junio y como madrina del evento ha sido nombrada la soprano Katia Ricciarelli.
El Mundo musical saluda a Luciano Berio
1.a parte
Revista Sinfónica 2003
El pasado 27 de mayo a las 18:40, muere en Roma, el compositor y directorde orquesta italiano Luciano Berio.
Fue presidente hasta la fecha de la Academia Nacional Santa Cecilia de Roma y uno de los promotores del Parque de la Música de Roma, cuya edificacion, culminada recientemente por su amigo Renzo Piano, seguía dia a
dia con notable empeño, a pesar de su deteriorado estado físico.
Un extraordinario artista italiano que se nos va, afirmó el Presidente de la República italiana A.Ciampi, rindiéndole homenaje en la sala de la Academia S.Cecilia. Allí le dieron el último saludo los más altos cargos políticos y culturales del país y sus amigos y colegas, entre los cuales Morricone, Vlad, Chailly, entre otros.
Berio nace en Oneglia en 1925. Studia composición y contrapunto en el Conservatorio Verdi de Milán con Ghedini y Paribeni, iniciando en el año 1945. Epoca difícil para un Italia empobrecida por la guerra, con una economía desvastada y un altísimo nivel de desocupación. Es así que el jóven talento, que el destino le reserva un lugar protagonístico en el escenario de los compositores modernos, se las ingeniará realizando todo tipo de trabajos musicales para poder mantenerse, consciente de no poder dedicar todo su tiempo a la composición.
Su labor como pianista acompañante en este periodo de crisis lo acercará a Cathy Berberian, cantante innovadora de grandes posibilidades, con quien contraerá matrimonio. Su relación con ella le proporcionará el conocimiento del idioma inglés y a partir de esta época empezará la era de su pasión por la fonética y la sintaxis. Dicha vocación lo llevará a interesarse vivamente a los textos de sus composiciones y a hacer uso de material de gran valor literario y linguístico.
Es James Joyce uno de los elegidos, del cual Berio admira la grandiosidad y musicalidad de la palabra. Compone entonces en el 1953 la tres canciones: Strings in the earth and air, Monotone y Winds of May (Chamber Music para voz femenina, violoncelo, clarinete y arpa). Se aprecian en estas obras la influencia de la melodía de Dallapiccola, con el cual había estudiado, favorecido por una beca, pocos meses antes en la ciudad de Tanglewood.
Pasarán algunos años para que la relación con Joyce se consolide y se profundise aún más y nazca en 1969 la obra Thema, un verdadero homenaje al escritor. Utilizando un fragmento tomado del décimo primer capítulo de Ulises de Joyce, Berio hace trabajar a la voz en modo atípico obteniendo resultados sorprendentemente originales. En la estructura general de Ulises, existe una relación entre los capítulos y las artes: el décimo primero es el capítulo de las Sirenas y por lo tanto está asociado a la música. Compone entonces con una visión que va más allá de la voz cantada y escavando en las innumerables posibilidades del instrumento humano, utiliza la voz recitada, el soplido, el aspirado, el rumor de las consonantes aisladas de las vocales, en fin, el más amplio y variado material vocal que luego combinará con sonoridades electrónicas.Graba unas frases con voz femenina en inglés, francés e italiano y a través de sobreposiciones, distorsiones y vacilaciones sobres letras del alfabeto fonéticamente expresivas (por ej.“s”) obtiene efectos que trastornan la fuente textual.
Otro ejemplo es la obra Visage, que funde la voz, los sonidos electrónicos y la cinta magnética, ejecutada por Cathy Berberian en el 1961 para la RAI de Milán. Ritratto di Cittá, Mutazioni, Perspectives, Momenti, son otros títulos de composiciones de esos años, que integran en el catálogo de toda la producción, la parte de Música Electrónica.
Berio tenia como objetivo el utilizo del medio electrónico para enriquecer y transformar las sonoridades producidas por las voces e instrumentos, metodología compositiva que experimentaba en en Centro de Fonología Musical de Milán de la RAI, constituído junto al colega compositor Bruno Maderna. El Centro fue además lugar de reunión de otros músicos nacionales e internacionales como Nono, Cage, Pousseur, etc.
No sólo Joyce enriquecerá su obra compositiva: sucesivamente aparecerán otras fuentes de inspiración, como Mallarmé, Cummings, Brecht, Beckett, Calvino, Sanguinetti, pero el Joyce de Ulises y de Finnegan’s Wake, será el punto de partida de una labor sin precedentes.
Es sorprendente como Berio ha tocado las cumbres de una nueva dimensión musical, utilizando material concreto y elaboración electrónica en los los más variados orgánicos, con la introducción de actores, mimos, acróbatas, baile, coros, bandas y toda la gama de instrumentos.
En la primera parte hablamos de un Berio “electrónico” y analizamos brevemente su aspecto compositivo relacionado con la fonética y la producción electroacústica, poniendo como ejemplo la obra Thema (Homenaje a Joyce).
En esta II parte, me gustaría enfocar otro perfil del compositor. Alcanza escuchar algunas de las primeras obras para orquesta (Variazioni, Nones, Alleluja I, Divertimento, Allelujah II) para darse cuenta de la grandiosidad del artista, del modo de componer innovador y de su continuo trabajo en la búsqueda e investigación acústica.
En el año 1956, Berio describe sus nuevas experiencias sonoras en un artículo intitulado “Aspetti di artigianato formale” (puede ser traducido en “Aspectos de artesanía formal”), publicado por “Incontri Musicali” Italia, en ese mismo año.
La innovación compositiva del músico consiste sobre todo en centrar la atención en las categorías de tímbrica, duración y dinámica. De a poco, va surgiendo entonces en esta época, la visión de una música que se abre a amplios criterios de organización, y esta misma empieza a ser comprendida y asimilada por los compositores más sensibles de la generación.
En “Artigianato formale”, Berio utiliza como ejemplo su obra Allelujah I, compuesta en 1955-56 para seis grupos orquestales: I orquesta- 4 flautas (también 3 octavinos), 2 oboes, 2 clarinetes, clarinetes bajos, 8 violoncelos; II orquesta- clarinete mib, 2 saxófonos (alto y tenor), 2 fagot, controfagot, 6 contrabajos; III orquestra- celesta, vibráfono, marimba, xilófono, 2 arpas, piano, glockenspiel (carillón); IV orquesta- 4 cornos, 5 trompetas, percusión, campana,; V orquesta- 4 cornos, 3 trombones, tuba, tímpanos; VI orquesta- 10 violines, 10 violas (me pareció oportuno dar a conocer al lector, el detalle de la instrumentación y de cómo están formados los seis grupos, que serán colocados separadamente en el escenario o alrededor del público, para dar una idea del resultado tímbrico).
La estructura de la obra Allelujah I se basa en el continuo retorno del mismo material musical; el autor dispone que serán los primeros 21 compases que se repetirán a lo largo de toda la obra.
El objetivo principal de Berio es no dar a conocer al espectador oyente el bloque musical que se repite cíclicamente y para tal propósito trabaja con el material musical de una forma totalmente nueva: Berio no varía los intervalos y cambia poco la duración de los sonidos; sí realiza grandes diferenciaciones de tímbrica, de registros y de modalidad de ataque. De este modo las repeticiones no se reconocen, pues cada una de ellas parece completamente nueva.
El compositor admite que hubiera podido diferenciar estos bloques sonoros utilizando y jugando con distintos sonidos, pero este modo compositivo no le hubiera garantizado una diferenciación suficiente. El objetivo fundamental es diferenciar radicalmente cada parte, y de este modo innovar y no caer en lenguajes de tiempos pasados.
En conclusión podemos afirmar que variando las características acústicas de un mismo material sonoro, se crea uno nuevo y así se convalida la tesis del compositor: “crear significa transformar”.
Esta transformación en varios frentes (tímbrico, de duración, de registros, de ataque, etc), es llamada por Berio “multipolaridad de la forma”.
A partir de estos años que siguen a la II Guerra, en Europa se sentía la necesidad de enterrar el pasado, de olvidar la historia y de crear partiendo de la nada. En cambio en Berio se respira una tendencia de intensa renovación y de gran entusiamo, dispuesto a cualquier experiencia intelectual, pero sin abandonar el sentido del pasado. Así mismo fue Bruno Maderna, otro de los músicos que frecuentaba con Nono, Cage e Pousser el Estudio de Fonología de Milán, donde nacieron innumerables experimentos.
A partir de estos años y en adelante, y a lo largo de toda su vida, el compositor creará con grande libertad y amplitud de estructuras, con una inmensa y variada producción que abarca: el Teatro Musical, composiciones para orquesta, composiciones para instrumentos solistas y orquesta, composiciones vocales, composiciones instrumentales de cámara, música electrónica, reelaboraciones y transcripciones.
(Fin de la 1.a parte)
Revista Sinfónica 2003
El pasado 27 de mayo a las 18:40, muere en Roma, el compositor y directorde orquesta italiano Luciano Berio.
Fue presidente hasta la fecha de la Academia Nacional Santa Cecilia de Roma y uno de los promotores del Parque de la Música de Roma, cuya edificacion, culminada recientemente por su amigo Renzo Piano, seguía dia a
dia con notable empeño, a pesar de su deteriorado estado físico.
Un extraordinario artista italiano que se nos va, afirmó el Presidente de la República italiana A.Ciampi, rindiéndole homenaje en la sala de la Academia S.Cecilia. Allí le dieron el último saludo los más altos cargos políticos y culturales del país y sus amigos y colegas, entre los cuales Morricone, Vlad, Chailly, entre otros.
Berio nace en Oneglia en 1925. Studia composición y contrapunto en el Conservatorio Verdi de Milán con Ghedini y Paribeni, iniciando en el año 1945. Epoca difícil para un Italia empobrecida por la guerra, con una economía desvastada y un altísimo nivel de desocupación. Es así que el jóven talento, que el destino le reserva un lugar protagonístico en el escenario de los compositores modernos, se las ingeniará realizando todo tipo de trabajos musicales para poder mantenerse, consciente de no poder dedicar todo su tiempo a la composición.
Su labor como pianista acompañante en este periodo de crisis lo acercará a Cathy Berberian, cantante innovadora de grandes posibilidades, con quien contraerá matrimonio. Su relación con ella le proporcionará el conocimiento del idioma inglés y a partir de esta época empezará la era de su pasión por la fonética y la sintaxis. Dicha vocación lo llevará a interesarse vivamente a los textos de sus composiciones y a hacer uso de material de gran valor literario y linguístico.
Es James Joyce uno de los elegidos, del cual Berio admira la grandiosidad y musicalidad de la palabra. Compone entonces en el 1953 la tres canciones: Strings in the earth and air, Monotone y Winds of May (Chamber Music para voz femenina, violoncelo, clarinete y arpa). Se aprecian en estas obras la influencia de la melodía de Dallapiccola, con el cual había estudiado, favorecido por una beca, pocos meses antes en la ciudad de Tanglewood.
Pasarán algunos años para que la relación con Joyce se consolide y se profundise aún más y nazca en 1969 la obra Thema, un verdadero homenaje al escritor. Utilizando un fragmento tomado del décimo primer capítulo de Ulises de Joyce, Berio hace trabajar a la voz en modo atípico obteniendo resultados sorprendentemente originales. En la estructura general de Ulises, existe una relación entre los capítulos y las artes: el décimo primero es el capítulo de las Sirenas y por lo tanto está asociado a la música. Compone entonces con una visión que va más allá de la voz cantada y escavando en las innumerables posibilidades del instrumento humano, utiliza la voz recitada, el soplido, el aspirado, el rumor de las consonantes aisladas de las vocales, en fin, el más amplio y variado material vocal que luego combinará con sonoridades electrónicas.Graba unas frases con voz femenina en inglés, francés e italiano y a través de sobreposiciones, distorsiones y vacilaciones sobres letras del alfabeto fonéticamente expresivas (por ej.“s”) obtiene efectos que trastornan la fuente textual.
Otro ejemplo es la obra Visage, que funde la voz, los sonidos electrónicos y la cinta magnética, ejecutada por Cathy Berberian en el 1961 para la RAI de Milán. Ritratto di Cittá, Mutazioni, Perspectives, Momenti, son otros títulos de composiciones de esos años, que integran en el catálogo de toda la producción, la parte de Música Electrónica.
Berio tenia como objetivo el utilizo del medio electrónico para enriquecer y transformar las sonoridades producidas por las voces e instrumentos, metodología compositiva que experimentaba en en Centro de Fonología Musical de Milán de la RAI, constituído junto al colega compositor Bruno Maderna. El Centro fue además lugar de reunión de otros músicos nacionales e internacionales como Nono, Cage, Pousseur, etc.
No sólo Joyce enriquecerá su obra compositiva: sucesivamente aparecerán otras fuentes de inspiración, como Mallarmé, Cummings, Brecht, Beckett, Calvino, Sanguinetti, pero el Joyce de Ulises y de Finnegan’s Wake, será el punto de partida de una labor sin precedentes.
Es sorprendente como Berio ha tocado las cumbres de una nueva dimensión musical, utilizando material concreto y elaboración electrónica en los los más variados orgánicos, con la introducción de actores, mimos, acróbatas, baile, coros, bandas y toda la gama de instrumentos.
En la primera parte hablamos de un Berio “electrónico” y analizamos brevemente su aspecto compositivo relacionado con la fonética y la producción electroacústica, poniendo como ejemplo la obra Thema (Homenaje a Joyce).
En esta II parte, me gustaría enfocar otro perfil del compositor. Alcanza escuchar algunas de las primeras obras para orquesta (Variazioni, Nones, Alleluja I, Divertimento, Allelujah II) para darse cuenta de la grandiosidad del artista, del modo de componer innovador y de su continuo trabajo en la búsqueda e investigación acústica.
En el año 1956, Berio describe sus nuevas experiencias sonoras en un artículo intitulado “Aspetti di artigianato formale” (puede ser traducido en “Aspectos de artesanía formal”), publicado por “Incontri Musicali” Italia, en ese mismo año.
La innovación compositiva del músico consiste sobre todo en centrar la atención en las categorías de tímbrica, duración y dinámica. De a poco, va surgiendo entonces en esta época, la visión de una música que se abre a amplios criterios de organización, y esta misma empieza a ser comprendida y asimilada por los compositores más sensibles de la generación.
En “Artigianato formale”, Berio utiliza como ejemplo su obra Allelujah I, compuesta en 1955-56 para seis grupos orquestales: I orquesta- 4 flautas (también 3 octavinos), 2 oboes, 2 clarinetes, clarinetes bajos, 8 violoncelos; II orquesta- clarinete mib, 2 saxófonos (alto y tenor), 2 fagot, controfagot, 6 contrabajos; III orquestra- celesta, vibráfono, marimba, xilófono, 2 arpas, piano, glockenspiel (carillón); IV orquesta- 4 cornos, 5 trompetas, percusión, campana,; V orquesta- 4 cornos, 3 trombones, tuba, tímpanos; VI orquesta- 10 violines, 10 violas (me pareció oportuno dar a conocer al lector, el detalle de la instrumentación y de cómo están formados los seis grupos, que serán colocados separadamente en el escenario o alrededor del público, para dar una idea del resultado tímbrico).
La estructura de la obra Allelujah I se basa en el continuo retorno del mismo material musical; el autor dispone que serán los primeros 21 compases que se repetirán a lo largo de toda la obra.
El objetivo principal de Berio es no dar a conocer al espectador oyente el bloque musical que se repite cíclicamente y para tal propósito trabaja con el material musical de una forma totalmente nueva: Berio no varía los intervalos y cambia poco la duración de los sonidos; sí realiza grandes diferenciaciones de tímbrica, de registros y de modalidad de ataque. De este modo las repeticiones no se reconocen, pues cada una de ellas parece completamente nueva.
El compositor admite que hubiera podido diferenciar estos bloques sonoros utilizando y jugando con distintos sonidos, pero este modo compositivo no le hubiera garantizado una diferenciación suficiente. El objetivo fundamental es diferenciar radicalmente cada parte, y de este modo innovar y no caer en lenguajes de tiempos pasados.
En conclusión podemos afirmar que variando las características acústicas de un mismo material sonoro, se crea uno nuevo y así se convalida la tesis del compositor: “crear significa transformar”.
Esta transformación en varios frentes (tímbrico, de duración, de registros, de ataque, etc), es llamada por Berio “multipolaridad de la forma”.
A partir de estos años que siguen a la II Guerra, en Europa se sentía la necesidad de enterrar el pasado, de olvidar la historia y de crear partiendo de la nada. En cambio en Berio se respira una tendencia de intensa renovación y de gran entusiamo, dispuesto a cualquier experiencia intelectual, pero sin abandonar el sentido del pasado. Así mismo fue Bruno Maderna, otro de los músicos que frecuentaba con Nono, Cage e Pousser el Estudio de Fonología de Milán, donde nacieron innumerables experimentos.
A partir de estos años y en adelante, y a lo largo de toda su vida, el compositor creará con grande libertad y amplitud de estructuras, con una inmensa y variada producción que abarca: el Teatro Musical, composiciones para orquesta, composiciones para instrumentos solistas y orquesta, composiciones vocales, composiciones instrumentales de cámara, música electrónica, reelaboraciones y transcripciones.
(Fin de la 1.a parte)
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